L'apport de nouveaux matériaux, comme la résine, amène à interroger la figuration dans la création en sculpture. Une figuration autre s’impose au Salon comme véritable tendance depuis 1965. Michel Charpentier propose une version assez originale du buste de femme, de béton, résine ou plâtre. Sa préoccupation ici n’est pas de tendre à une figure calculée, aux propositions rationnelles. Il privilégie davantage une nouvelle impression des chairs, conférant ainsi à son œuvre un caractère charnel. La rugosité du plâtre en surface, qui laisse apparaître l’intervention de la main du sculpteur, profite à la sensation de carnations dissimulées sous un voile. Charpentier envoie au Salon, en 1965, un corps aux formes généreuses, maladroit, mais non dénué d’intérêt. Ses sculptures ne sont pas sans évoquer son contemporain César, avec lequel il est ami, particulièrement la Vénus de Villetaneuse. Ses figures ou corps morcelés se dressent dans une générosité de la matière et tendent à un érotisme de la forme.
Lekarski, au moyen d’un astucieux mécanisme, désacralise la figure universelle. Aphrodite Anadyomène gonflable, présentée en 1973, détourne le buste féminin aux proportions classiques en dématérialisant la matière. Grâce au latex, le sculpteur joue de l’effet de déconstruction du mythe par un mécanisme de gonflage à pédale. Cette œuvre ludique, teintée d’humour, suppose l’intervention du spectateur qui, par un ingénieux système, participe ou non à la mise en espace d’une forme passéiste. Le latex permet à l’artiste de déjouer le regard. L’Aphrodite qu’il envoie au Salon en 1974 érotise le corps qu’il confond avec la forme d’un sac noué en sa partie supérieure. Le corps, vu de dos, est serti par un fil, provoquant des rayons de lumière. Le sculpteur démontre une fois de plus sa volonté de renverser l’approche du corps, en passant par une évocation de l’objet au moyen d’un humour facile. Peu éloignés d’une certaine vulgarité, ces corps-objets réalisés en résine proposent une dédramatisation du corps, de la représentation des canons antiques, et renverse une appropriation sacrée du corps féminin.
A l’inverse, Olivier-Descamps propose de maintenir des référents réalistes dans des compositions qui ne peuvent échapper à l’influence de Robert Couturier. Ses Personnages, exposés en 1966, se présentent dans une simplification des figures, malmenée par la découpe fragmentaire du métal. Des sculptures, comme celle de 1967, Écriture, proposent un dialogue interne entre des figures rapidement signifiées dans le métal. Les Personnages laissent une grande place à la part poétique. Son esthétique change radicalement à partir de 1969 avec l’utilisation de la résine synthétique. Plastique démontre assez bien que l’emploi de ce nouveau matériau, sans tenue, ni structure, ne peut apporter de nouvelles formes harmonieuses et équilibrées qu’à condition d’un véritable effort de structuration. La maladresse qui ressort de cette tentative de déformation suggestive du visage apporte peu, sinon le désintérêt devant un manque criant de maîtrise et d’invention. La facilité que permet la résine prive l’artiste de l’effort tant de réflexion que d’élaboration. Elle l’amène à réaliser des compositions, à l’image de celle de 1970, qui n’ont rien de Tension plastique mais de formes figurées, qui n’auraient éventuellement qu’un caractère décoratif faible.
Pour d’autres, la résine profite à l’élaboration d’un monde imaginaire, onirique, quand il n’est pas futuriste, comme une projection dans un certain avenir. Le monde extra-terrestre semble avoir au Salon son esthétique si l’on observe les œuvres de Sigg ou de Delfino. Les envois de ce dernier dénotent de l’ensemble des sculptures exposées par une iconographie tout à fait nouvelle. Le Fond des eaux semble vouloir faire écho aux mondes dépeints dans les films fantastiques et participe à l’atmosphère étrange d’un espace inconnu. Ses formes peuvent rappeler la tendance ovoïde du design et des arts décoratifs des années 1965-1970. Le Souverain de 1972 ressort hiératique de la résine noire campée à ses pieds, dans une composition animée faite d’une végétation inventée. Doté d’une tête aux yeux de mouche, le corps semble en respirer un autre par un masque proche des masques à gaz. Ces formes organiques, animales, présentes dès 1965 dans Arbre de la Nuit, invitent à l’évocation d’un monde irréel et fantasmagorique. L’œuvre de Delfino révèle la matérialisation d’un monde imaginaire, mais réel, à partir de référents sans équivalents, hormis éventuellement la fascination éprouvée pour l’ère cosmique, le monde de l’astronomie et les films fantastiques. Bien qu’enfermé dans son temps, Delfino propose un langage très personnel auquel peut se rattacher Sigg par son envoi de 1974.
À proximité, Victor Roman fait appel lui aussi au domaine onirique dans la composition d’un univers de formes organiques, rondes. Il crée des formes qui pourraient trouver leur influence auprès de Miró. À partir de petites figures aux volumes convexes et concaves, de formes rondes, il envoie au Salon Vampires, exposé en 1974, et Dragon, en 1976. Ses larges plans sont comme des apparitions imaginaires de créatures archaïques sensibles, d’où se distinguent régulièrement des formes dicibles d’yeux, seins ou ventre, comme seuls signes distinctifs physiques.
D’autres sculpteurs tendent à recréer une dialectique nouvelle autour de l’être humain tout en conservant des références empreintes d’une forme de quotidienneté. Ces univers singuliers procèdent néanmoins d’une intention commune : créer une œuvre accessible, immédiate, à partir de matériaux non nobles. Alex Kosta, au moyen de ses cartons gaufrés, Philippe Scrive et ses tuyaux de propylène fondu, Charles Semser, grâce à son ciment polychrome, Paul Chassepot et sa terre cuite chamottée, proposent des réinterprétations personnelles de la figure dans une expression parfois naïve, ludique, ou simplement plastique.
Philippe Scrive réalise un ensemble de petites sculptures, exposées au Salon en 1973 sous le titre Bracéphaloroguois, sorties d’un monde animé par des attitudes discernables. La rondeur préexistante du matériau participe au caractère vivant des terminaisons en bourgeons, conçues dans la chaleur de la fonte du plastique. Les figures créent un monde ludique, décomplexé de formes malines, grâce au matériau nouveau. L’exploration du matériau et de ses possibles, propylène ou résine, devient un jeu d’adversité pour le sculpteur. Même s’il ne s’agit pas là de la seule composante de son œuvre au long de ses participations au Salon, Scrive déploie ici dans l’espace une série d’êtres inventés qui rendent au matériau une vitalité jusque-là insoupçonnée.
Charles Semser, issu du groupe CoBra, expose à la Jeune sculpture à partir de 1967. À partir de ciments colorés, il crée des figures onduleuses toujours dans un registre onirique. Ses envois de 1970, 1973 et 1975 relèvent de la satire. Ses figures interloquées placent le regard dans une confusion entre ironie et aspect mystérieux. Le Haut- Fonctionnaire de 1973 se pose dans l’espace comme une critique acerbe de la fonction par une image en volumes colorés. Un personnage proche du sol est écrasé par une main disproportionnée qui entoure sa tête et le prive de regard, image figurée de l’emprise du système hiérarchique sur un individu. De même, Que puis-je faire pour vous ? ne cache pas l’ironie avec laquelle Semser compose sa sculpture, tant par le titre que par la figure hybride dotée d’une tête de poule.
Scrive et Semser évoquent tous deux un monde dont sont exclus le sérieux et le grave. Monde merveilleux ou satirique, leur sculpture, libérée de toute convention objective, engendre une interrogation sur la valeur créative et sur la capacité de dépasser les représentations de ce monde. Ils offrent au regard la perception d’un monde hautement subjectif qu’ils recomposent à partir d’une technique qui leur est propre.
Bien éloignée de la sculpture indépendante des premières années du Salon, la tendance qui maintient la figure au centre de la création s’exprime particulièrement autour de 1970. Avec Chassepot et Kosta Alex, c’est plus particulièrement une désacralisation de la figure qui s’opère par des moyens ingénus. Dans une dédramatisation constante, se distingue ici l’expression commune d’une perception relativiste du monde, associée à la nécessité de s’en extraire et de recréer un langage nouveau. Ces œuvres témoignent à la fois d’une création artistique qui conserve une approche traditionnelle du champ lexical de la sculpture, et d’une recherche autour d’un monde autre qui s’extrairait de la réalité.
La Jeune Sculpture confirme, au regard de l’innovation en devenir, son statut de laboratoire expérimental. Les nouveaux matériaux, et particulièrement toutes les déclinaisons du plastique (P.V.C., P.C.V., polyuréthane, altuglas, plexiglas, etc.), profitent à l’exploration de formes nouvelles. Ils teintent aussi le Salon de couleurs hétéroclites, de teintes aussi brillantes que mates, grâce à l’acier inoxydable, l’aluminium, ou encore les résines colorées. Loin de la blancheur immaculée des plâtres tout juste sortis de l’atelier et envoyés jadis au Salon, la Jeune Sculpture déploie dans l’espace une multiplicité d’œuvres colorées, aux formes insolites comme aux formes architecturées, construites.
Mathilde Desvages
in Le Salon de la Jeune Sculpture au temps de Denys Chevalier (1949-1978), thèse de doctorat sous la direction de Paul-Louis Rinuy, Université Paris 8, soutenue en 2016.
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